K-Cinéma

Le cinéma coréen naît sous les chaînes. En 1919, sous l’occupation japonaise, les premières projections sont des « ciné-drames » — des scènes de théâtre filmées, pratique importée du Japon. Le premier long métrage coréen, Promesse d’amour sous la lune de Yun Paengnam (1923), est produit par des Japonais et contrôlé par les services de propagande. Contre cet écrasement culturel, un cinéma de résistance se lève. Son chef-d’œuvre fondateur est Arirang (1926), film muet de Na Un’gyu : un fou tue le soldat japonais qui a violé sa sœur, et les spectateurs coréens ovationnent ce geste cathartique. La langue coréenne sera interdite dans les films dès 1938. De cette période opprimée ne subsiste aucune copie — tout a disparu pendant la guerre de Corée. Mais la mémoire collective porte encore Arirang comme un mythe d’origine, premier acte de résistance d’un art national.

Après la libération de 1945 et la guerre fratricide de 1950-1953, le cinéma coréen connaît sa première renaissance. Dès 1954, le président Yi Sungman abolit l’impôt sur les billets puis sur la production. Les plus grands studios d’Asie sont inaugurés au sud de Séoul en 1956. La production s’emballe — les foyers n’ont pas encore la télévision, le cinéma est le premier média de masse. Des stars naissent, les festivals étrangers s’ouvrent. En 1961 sortent les deux premiers films en couleurs — deux adaptations de la même légende populaire, Ch’unhyang, emblème de la fidélité et de la résistance féminine. Cet âge d’or révèle Sin Sangok, Kim Ki-young et Kim Suyong, que l’on appelle les « artistes civiques » : hommes de la reconstruction, ils témoignent au nom de leur peuple avec une caméra pour seule arme.

Tout s’effondre avec le coup d’État militaire du général Pak Chonghui en mai 1961. Le cinéma passe du ministère de l’Éducation à celui de l’Information. Une politique de quotas draconiens oblige les producteurs à réaliser un minimum de films nationaux pour avoir le droit d’importer des films étrangers. Les trois quarts des maisons de production disparaissent ; les seize survivantes se regroupent dans un quartier de Séoul, Ch’ungmuro, surnommé le « Hollywood coréen ». C’est l’ère des quotas quickies — des films à petit budget tournés à la va-vite pour satisfaire aux chiffres, dont beaucoup ne sortiront jamais en salle. Im Kwon-t’aek réalise jusqu’à six films par an dans ce contexte d’abattage industriel. La censure, elle, est totale : aucun film soupçonné de tendances anti-gouvernementales ne peut sortir. Les cinéastes paient des amendes, séjournent en prison ou disparaissent. La « politique des 3S » — Screen, Sex & Sport — tient lieu de programme culturel : l’érotisme envahit le mélodrame, les émissions sportives propagandistes multiplient les effets d’anesthésie collective.

Tout change avec les deux grands chocs des années 1980. D’abord le massacre de Kwangju en mai 1980 : l’armée tire sur des ouvriers manifestants, laissant des centaines de morts dans les rues de la province du Cholla. La réponse des universités est immédiate et clandestine : des collectifs étudiants commencent à tourner en super 8 et 16 mm, à projeter leurs films dans les campus, à recueillir les témoignages des victimes. Le plus actif, Changsan Kotmae (fondé en 1989), filme les grèves ouvrières in situ avec une caméra devenue instrument de révolution. Puis les Jeux Olympiques de Séoul en 1987 obligent le gouvernement militaire à faire figure démocratique devant le monde : la double censure s’atténue, les productions indépendantes sont autorisées, les collectifs n’ont plus à se cacher. 1987 est l’année zéro d’une ère nouvelle.

Les premiers cinéastes de la Nouvelle Vague coréenne émergent de ces luttes — Park Kwang-su, Jang Sun-woo — et s’attaquent frontalement aux tabous de la répression politique. En 1993, l’instauration du premier gouvernement civil depuis des décennies ouvre définitivement les vannes de la création. Cette même année, La Chanteuse de Pansori d’Im Kwon-t’aek — maître du cinéma traditionnel coréen, auteur de plus de cent films — relance à lui seul la fréquentation des salles. Le centre Pompidou lui consacre une rétrospective et perçoit déjà que le phénomène n’en est qu’à ses débuts. Une deuxième vague arrive : Hong Sang-soo, Kim Ki-duk, Lee Chang-dong, Im Sang-soo. En 1996, le Pusan International Film Festival (PIFF) est créé et joue instantanément le rôle de tremplin mondial — le nombre de films coréens invités à Cannes passe de trois en cinquante ans à plus de quatre-vingts en quelques années.

En 1997, le cinéma coréen capte 18 % du marché national ; en 1999, 37 %. Les chaebols — ces conglomérats familiaux géants qui dominent l’économie — investissent massivement. Puis la crise financière asiatique de 1997 les emporte et la production passe aux mains de trois grandes sociétés : CJ Entertainment (la major, liée indirectement à Samsung), Cinema Service et Showbox. Le cinéma coréen se structure comme une industrie à part entière, capable de rivaliser avec Hollywood sur son propre territoire. Cette souveraineté culturelle est aussitôt menacée : les États-Unis exigent l’abolition des quotas réservant un minimum de jours annuels aux films coréens dans les salles nationales. L’ensemble de la profession résiste, soutenu massivement par la population. En 2004, le cinéaste Lee Chang-dong démissionne de son poste de ministre de la Culture pour protester contre leur réduction.

Ce cinéma est traversé de thèmes obsessionnels qui lui donnent sa profondeur unique. La guerre de Corée — jamais terminée, la partition demeurant béante — hante les films comme une blessure transmise de génération en génération. Le han, cette mélancolie spécifiquement coréenne faite d’oppression accumulée, de deuil et de désir inassouvi, irrigue le mélodrame autant que le cinéma d’auteur. Les religions — bouddhisme des montagnes, chamanisme populaire, christianisme conquérant — traversent l’écran comme autant de façons de négocier avec la modernité brutale. La place de la femme, longtemps réduite par le confucianisme à la procréation et à la vertu silencieuse, devient un sujet central : les héroïnes d’Im Sang-soo ou de Hong Sang-soo n’ont plus rien à voir avec la femme soumise des mélodrames d’antan.

Deux courants coexistent et divisent la critique depuis la fin des années 1990. D’un côté, les blockbusters à grand spectacle séduisent l’Asie entière et attirent des capitaux considérables. De l’autre, les cinéastes indépendants — souvent boudés en Corée, adulés dans les festivals européens — forgent une langue cinématographique d’une intensité et d’une originalité rares. C’est dans cette tension entre industrie et art, entre blessure collective et beauté formelle, que le cinéma coréen puise une énergie que le monde a fini par reconnaître.

Les cinéastes à connaître

Bong Joon-ho — le plus primé

Parasite (2019), Snowpiercer (2013), The Host (2006), Memories of Murder (2003)

Bong Joon-ho est le cinéaste coréen le plus connu dans le monde, et probablement le plus insaisissable. Ses films changent de genre à mi-parcours. Parasite commence comme une comédie sociale et finit comme un cauchemar. The Host est un film de monstre qui est aussi une critique du capitalisme et de la bureaucratie. Memories of Murder est un polar sans résolution qui dit quelque chose d’essentiel sur l’impuissance face à la violence.

Ce qui le définit : comment les pauvres et les riches habitent un monde qui ne peut pas les contenir ensemble.

Park Chan-wook — le plus radical

Oldboy (2003), Sympathy for Mr. Vengeance (2002), Lady Vengeance (2005), The Handmaiden (2016), Decision to Leave (2022)

Park Chan-wook est le cinéaste de la vengeance et de la beauté formelle. Ses films sont visuellement somptueux — chaque image est construite comme un tableau. Oldboy reste l’un des films les plus dérangeants et les plus beaux jamais réalisés. Decision to Leave (Prix de la mise en scène à Cannes 2022) est un film policier qui se révèle être l’une des plus belles histoires d’amour du cinéma contemporain.

Ce qui le définit : une esthétique de l’excès au service d’une morale complexe.

Lee Chang-dong — le plus poétique

Burning (2018), Poetry (2010), Oasis (2002), Secret Sunshine (2007)

Lee Chang-dong est peut-être le cinéaste le plus exigeant de cette génération. Ses films sont lents, silencieux, d’une intensité émotionnelle rare. Burning, adapté d’une nouvelle de Haruki Murakami, est un film sur la jalousie, la classe sociale, et la violence invisible. Il pose une question et ne répond jamais.

Ce qui le définit : la patience comme instrument dramatique. Il attend avec ses personnages.

Kim Jee-woon — le plus spectaculaire

A Tale of Two Sisters (2003), The Good, the Bad, the Weird (2008), I Saw the Devil (2010), A Bittersweet Life (2005)

Kim Jee-woon est le cinéaste du plaisir cinématographique pur. Il maîtrise tous les genres — horreur psychologique, western coréen, thriller d’action — avec une virtuosité formelle qui rappelle les grands maîtres de Hong Kong ou de Hollywood classique.

Ce qui le définit : le genre comme terrain de jeu infini, la virtuosité comme art en soi.

Hong Sang-soo — le plus singulier

In Another Country (2012), Right Now, Wrong Then (2015), The Woman Who Ran (2020)

Hong Sang-soo est un cas à part. Ses films sont petits, répétitifs, volontairement mineurs — et ils constituent l’une des œuvres les plus cohérentes et les plus mystérieuses du cinéma contemporain. Isabelle Huppert a joué dans trois de ses films.

Ce qui le définit : la répétition comme méthode. Chaque variation dit quelque chose que la première version n’avait pas dit.

Yeon Sang-ho — le plus populaire et le plus sous-estimé

Train to Busan (2016), Peninsula (2020), Seoul Station (2016), The King of Pigs (2011)

Yeon Sang-ho est le cinéaste qui a prouvé que le cinéma de genre coréen pouvait conquérir le monde entier sans rien sacrifier de sa substance. Train to Busan est le meilleur film de zombies depuis 28 Days Later — et c’est aussi une métaphore du capitalisme coréen, de la lutte des classes dans un train qui file vers nulle part.

Ce qui le définit : le film de genre comme véhicule de critique sociale. L’horreur pour dire ce que le drame ne peut pas dire.

Im Sang-soo — le cinéaste le plus subversif

Si l’on devait choisir un seul cinéaste pour incarner la radicalité du cinéma coréen, ce serait Im Sang-soo. Là où Bong Joon-ho enveloppe sa critique sociale dans un emballage de genre, Im Sang-soo attaque de front — avec une froideur clinique, une élégance formelle redoutable et une violence morale qui laisse sans souffle.

Il devient l’un des fers de lance de la nouvelle vague coréenne et accède à la reconnaissance internationale avec son troisième film, Une Femme Coréenne (2003), audacieuse étude de mœurs sélectionnée à la Mostra de Venise.

La Servante (하녀, 2010) est peut-être son chef-d’œuvre : une relecture du classique de Kim Ki-young, transformée en satire acérée de la bourgeoisie coréenne. Sexe, pouvoir, humiliation de classe — Im Sang-soo ne recule devant rien. Le goût de l’argent (돈의 맛, 2012), présenté à Cannes en compétition, pousse encore plus loin cette dissection impitoyable des ultra-riches. Et The President’s Last Bang (그때 그사람들, 2005), reconstitution fictive de l’assassinat du président Park Chung-hee en 1979, lui valut des poursuites judiciaires et une censure partiellement levée après des années de bataille. Un cinéma qui dérange. Un cinéaste nécessaire.

Kim Ki-duk — peintre, militaire, cinéaste maudit

Peintre avant d’être cinéaste, militaire avant d’être artiste — Kim Ki-duk est une figure à part dans le cinéma mondial. Autodidacte, il apprend le cinéma en errant en Europe, puis revient en Corée pour imposer une vision que son propre pays refuse. La violence, la noirceur, l’animalité humaine : autant de territoires que la Corée lui reproche et que l’Occident lui reconnaît. Il y a chez lui quelque chose de l’image d’une nation en désarroi — divisée, blessée, qui reconstruit ses mythes à travers l’art. La picturalité de sa mise en scène trahit le peintre qu’il n’a jamais cessé d’être : chaque plan est une toile, chaque cadre une composition qui dit plus que les mots.

L’Île (2000) — le chef-d’œuvre incompris

L’Île (섬, 2000) est probablement son chef-d’œuvre — incompris, mal interprété, et c’est précisément ce qui en fait un film hors norme. Là où la violence visuelle semble premier degré, Kim Ki-duk pose en réalité une manipulation psychologique d’une sophistication rare. Le poisson coupé en deux puis remis à l’eau ? Une vieille coutume coréenne pour se laver de ses péchés. La tentative de suicide aux hameçons ? Un mythe du silence : mourir sans crier pour ne pas être pardonné. Un bon film coréen est un film qui finit mal — L’Île finit en tragédie contemplative, dans un ballet mortuaire orchestré avec une nonchalance glaciale. Et c’est la femme qui fascine le plus : dans le mutisme absolu, sa rage intérieure surpasse celle de l’homme. Kim Ki-duk contemple sadiquement la mise à mort de ses figures désœuvrées. La mise en scène est propre, dénudée d’artifices — aussi violente visuellement que poétique dans son approche. Un film qui fait mal, fascine et hante.

Printemps, été, automne, hiver… et printemps (봄 여름 가을 겨울 그리고 봄, 2003) est l’exact opposé — son film le plus accessible, le plus doux, le plus rédempteur. Un cercle de vie bouddhiste filmé sur un lac d’une beauté hypnotique, qui lui ouvre les portes du grand public mondial. 3-Iron (빈집, 2004) revient à l’essentiel : presque sans dialogue, un jeune homme s’installe dans des maisons vides — poème mélancolique sur la solitude et l’invisible. Et Pietà (피에타, 2012) lui vaut le Lion d’Or à Venise avec un film d’une noirceur absolue sur la violence économique. La trajectoire d’un cinéaste qui n’a jamais cherché à plaire — seulement à hanter.

Par où commencer ?

Premier film → Parasite (Bong Joon-ho, 2019) — le plus accessible, le plus complet.
Deuxième film → Train to Busan (Yeon Sang-ho, 2016) — le plus immédiatement captivant.
Troisième film → Oldboy (Park Chan-wook, 2003) — le plus radical. Prépare-toi.
Pour aller plus loin → Burning (Lee Chang-dong, 2018) — le plus exigeant et le plus beau.
Pour être surpris → A Tale of Two Sisters (Kim Jee-woon, 2003) — le plus insaisissable. Pour Im Sang-soo → Une Femme Coréenne (2003) — le plus intime, le plus douloureux. Pour Kim Ki-duk → L’Île (2000) — le plus sensoriel, le plus viscéral. Un film sans paroles qui te hante.

Le cinéma coréen te demande une chose : accepter de ne pas savoir où tu vas. Il tient ses promesses différemment des autres cinémas. Et c’est précisément pour ça qu’on y revient.